Estrenos 2012: El molino y la cruz

El molino y la cruz (Polonia/Suecia, 2011)

Dirección: Lech Majewski

Guión: Lech Majewski y Michael Francis Gibson

Anacronismos

            Pieter Bruegel (o Brueghel) el Viejo pintó en 1564 una particular visión del camino de Jesús de Nazaret al monte Calvario. El cuadro, de grandes dimensiones, presenta en primer término un conjunto formado por las tres Marías y San Juan. Al fondo, a la izquierda, se erige un imposible peñasco deudor del paisajismo fantástico de la tradición flamenca coronado por un molino de viento. Al fondo, a la derecha y muy lejos, puede verse un círculo de gente rodeando las dos cruces que abrazarán los cuerpos de los dos ladrones y que flanquean el lugar destinado a Jesús.
Éste, abatido por el peso de la cruz, aparece casi de manera insignificante en el centro del cuadro, a distancia del espectador, en el siniestro cortejo que custodian a caballo los esbirros de la justicia embutidos en casacas rojas. El resto del cuadro está poblado por innumerables aldeanos y pobladores de una supuesta Jerusalén (la Amberes de Bruegel) que se perfila detrás del peñasco inverosímil. Todos los personajes llevan atuendos y aparejos de su época, los mismos que Bruegel veía a diario. El anacronismo que supone mostrar una escena del pasado con personajes, vestimentas y actitudes del presente no suponía ningún problema para nuestros antepasados; muy al contrario, permitía integrar en su vida cotidiana narraciones que alimentaban y consolidaban el imaginario colectivo. Esta atemporalidad asumida por la colectividad como rasgo de identidad es la atemporalidad propia del mito, en este caso del mito cristiano.

            Tras leer el análisis del cuadro llevado a cabo por el crítico de arte Michael Francis Gibson, Majewski decidió dar vida a aquél. El resultado es un espectáculo fascinante para los ojos. La película nos introduce, efectivamente, en el lienzo y nos pasea por los diferentes escenarios dándonos ocasión de ver de cerca, cara a cara, a personajes que en el cuadro resultan anecdóticos. El director se ha permitido incluso recrear los interiores de las casas de esa Jerusalén-Amberes para hacernos participar de la cotidianeidad que prolongan sus habitantes en las cercanías del monte Calvario. Quizá lo más espectacular en este proceso de recreación es la vida que cobra el molino, su gigantesca e ingeniosa maquinaria que los guionistas convierten en símbolo del destino, con el molinero encarnando un suerte de parca que tiene la facultad de detener el tiempo en un momento dado para que el pintor pueda vislumbrar la imagen fija que será el resultado final de sus bocetos. En realidad, la estética de los interiores que se nos muestran, con claroscuros dramáticos y punzantes (también los planos consecutivos del molino agitado por la tormenta que sucede a la muerte de Jesús), deriva de la pintura holandesa del siglo XVII, una estética opuesta al manierismo de la época de Bruegel, lo que no deja de ser otro anacronismo a señalar, no por purismo, sino por aviso para mareantes en épocas remotas.

            La entrada en el cuadro a la que nos convidan los guionistas no es inocente; es la antesala de un itinerario ideológico que encauzan dando vida al propio Bruegel, a su amigo Nicholas Jonghelinck, a la Virgen María y, amén de otros personajes secundarios, a los soldados de casaca roja. Éstos tiene un protagonismo destacado y aparecen en la película cometiendo todo tipo de atrocidades porque los guionistas quieren que sean españoles, y, en consecuencia, los hacen hablar en castellano. Sin embargo, lo razonable es pensar que forman parte de las fuerzas locales al servicio de la gobernadora de Flandes, Margarita de Austria, en el año en que el cuandro se pinta, 1564. Para reforzar la vinculación de los casacas rojas con España, los guionistas colorean de rojo la bandera blanca que éstos portan y le añaden el águila bicéfala de los Habsburgo, lo que es imposible porque el Imperio no pertenecía ya a Felipe II de España. La rebelión de Flandes estalló en 1566, dos años después de que Bruegel pintara el cuadro que nos ocupa. Los crímenes de las tropas españolas, la crueldad del duque de Alba, la ceguera y obstinación de Felipe II son bien conocidos y no admiten paliativo. Pero resulta caprichoso que el cuadro de Bruegel se presente como testigo retrospectivo de sucesos futuros, por más que en los años anteriores a la rebelión abierta hubiese un clima de descontento y oposición a las políticas intransigentes de Madrid. Demasiados anacronismos.

            La película identifica la tragedia de Jesús de Nazaret con la tragedia del pueblo flamenco sometido a la Inquisición. Judas vende al Redentor en un confesionario, esa herramienta de la hipocresía católica justamente denostada por los reformadores. La población de Amberes aparece como un colectivo amable, con sus artesanos laboriosos, sus rústicos simples e inocentes, sus burgueses virtuosos, su nobleza imbuída de devotio moderna (la esposa de Jonghelinck con su libro de horas en las manos). Enfrente está el obscurantismo defendido por el rey de España. Los guionistas hacen tomar partido al pintor en contra de esto último, pero algunos historiadores afirman que Pieter Bruegel el Viejo fue un protegido del cardenal Granvela, uno de los brazos ejecutores de la política de Felipe II en Flandes. La exposición es claramente maniquea, es un producto tardío, demasiado tardío, anacrónico, de la leyenda negra. Como alegato contra la intransigencia religiosa la película es encomiable. Pero al mostrar a Jesús de Nazaret como un mártir calvinista lo hace secuaz de un fanatismo semejante al del Papa de Roma. Aquel visionario que quiso reformar el Judaísmo no se merece la triste suerte de ser considerado el pilar de una de las supersticiones más nocivas que ha creado el género humano.

Luis Robledo