Estrenos 2012: Blancanieves

 

Blancanieves (España, 2012)

Guión y dirección: Pablo Berger

Música original: Alfonso Villalonga

El cuento dentro del cuento

 Las comparaciones son odiosas, pero inevitables. Ideada antes que The artist de Michel Hazanavicius, la película de Berger tiene que soportar el lastre de ser una “segundona” por los avatares de la industria. Pero hay más verdad en ésta que en aquélla. Si el reto de hacer una película muda en blanco y negro es superado con creces en ambos casos, con The artist las lágrimas fluían a raudales a medida que el folletín se precipitaba hacia el final, mientras que en Blancanieves se experimenta una emoción contenida ante la tragedia de un mundo escindido entre la maldad en estado puro (la madrastra, claro) y la ternura (emocionantes las secuencias en las que se encuentran el padre torero inválido y la Blancanieves niña encarnada por Sofia Oria cuya expresividad en los ojos, en la actitud, merece hacer de ella una actriz con futuro).
El cuento nos dice más sobre la vida que el folletín. El mundo tenebroso, inquietante, de los cuentos infantiles, ese lado obscuro que Berger ha subrayado siendo fiel a los originales, no sólo los de los hermanos Grimm, sino los cuentos rusos recopilados por Afanasiev o los imaginados por Andersen, contiene una hoja de ruta inexcusable para que el niño pueda devenir adulto, como muy bien ha puesto de manifiesto Gustavo Martín Garzo. Por eso, padre e hija leen juntos “Caperucita”, el primero víctima de la maldad disfrazada, la segunda aprendiendo a enfrentarla: el cuento dentro del cuento. Quizá la película de Berger carece de las soluciones tan imaginativas con el juego entre silencio y sonido que lleva a cabo Hazanavicius, pero la lágrima que resbala por la mejilla de Blancanieves en el último plano, enigmática, sugeridora de desenlaces posibles que se le ofrecen al espectador, promete más vida que el caudal con el que nos regala The artist.

            Como se señala en la ficha que acompaña a la proyección, Berger no ha sucumbido a la ingenuidad de hacer una película muda “a la antigua”, con ese histrionismo de los actores que buscaba acercar al espectador al escenario teatral. Pero sí ha empleado sabiamente una estética deudora del cine de época, sobre todo del expresionismo y post-expresionismo alemanes (Murnau, Pabst). Es posible que haya abusado de ciertos efectos, como esos giros desenfrenados de la cámara que tanto recuerdan a la maestría de Karl Freund en El último de Murnau, pero el conjunto funciona muy bien y es coherente con la ambientación de la película en los años 20 del siglo pasado.

            También es moderna la Blancanieves de Berger por el empleo de la música. En las películas mudas históricas, salvo cuando se conserva la partitura compuesta expresamente para ellas, la inclusión de la música produce una distorsión narrativa producto de dos discursos diferentes, cada uno con su lógica interna. A sabiendas de que hay muy buenos adaptadores y acompañantes musicales de cine mudo, no puedo evitar, sin embargo, taparme los oídos (o bajar el volumen) para no dejar que el ritmo cinematográfico sea distorsionado por el musical. En la cinta que nos ocupa la música se adapta perfectamente a las diferentes situaciones y climas que se recrean en la pantalla. La partitura de Alfonso Villalonga es excelente y muy variada. En conjunto se mueve por las diferentes corrientes de la primera mitad del siglo XX: muy reconocible la huella de Ravel, pero también del Shostakovich de las suites “de jazz”, y hasta de Bartók. A la partitura original acompañan otras músicas adicionales entre las que caben destacar el pasodoble torero La entrada (compuesto en 1925 por Quintín Esquembre) y la elegía que canta Silvia Pérez Cruz a la Blancanieves moribunda tras morder la manzana. Y no podía faltar el instrumento electrónico con el que los estudios del Hollywood de los años 40 subrayaron lo siniestro: el thereminvox (¿recuerdan la secuencia diseñada por Dalí en Spellbound de Hitchcock?), con el que Berger acompaña los actos de suprema maldad que ejecuta la madrastra.

            El toro y la muerte se hallan  asociados en el imaginario colectivo español. La muerte recorre la película de Berger y el toro es herramienta de aquélla, aunque no la única, porque la madrastra también lo es a su manera, más cruel. Si el toro representa las fuerzas telúricas inasibles, fuera de control, la madrastra encarna la ambición calculada y la vanidad del ser humano. Blancanieves, al asumir la herencia de su padre, se enfrenta al animal y sale victoriosa, pero no puede evitar sucumbir a la trampa urdida por la madrastra. Ésta, a su vez, se siente herida por el éxito de la hijastra y ve amenazada su imagen (magnífico el despliegue de trajes de época en el que se enfunda Maribel Verdú), pero cuando acude a la plaza de toros con la manzana emponzoñada encuentra su destino trágico, en un impresionante plano, entre las astas del animal irreductible que encumbra y somete por igual los anhelos humanos.

            La dimensión mítica del cuento permite licencias y variantes sin alterar su esencia. Éstas suelen ser hijas de su tiempo. En la cinta que nos ocupa el cuento se ha acomodado a una urgencia de la sociedad actual como es la emancipación femenina. Que Blancanieves sea torera en la España de los años 20 desafía la realidad histórica. La propia literalidad del cuento es puesta en entredicho reduciendo los enanitos a seis para que la protagonista sea la séptima “enanita”. Asímismo, cuando en el tramo final de la película una muchacha lesbiana besa a Blancanieves con la esperanza de volverla a la vida (ante el estupor de Georges Méliès, el mago del cine que custodia aquí una doble criatura de ficción, la del cuento y la del celuloide), se aleja al público deliberadamente de las coordenadas ideológicas en las que se movieron los contemporáneos de los hermanos Grimm. Pero es que este cuento nos toca leerlo aquí y ahora. También en este sentido Pablo Berger ha sabido hacer una película moderna.

Luis Robledo