Metéora (Grecia/Alemania, 2012)
Dirección: Spiros Stathoulopoulos
Guión: Asimakis Alfa Pagidas/ Spiros Stathoulopoulos
La liberación del
espíritu
He tenido la
suerte de asistir a un evento insólito en el cine comercial. El día del estreno
de esta película en los cines Princesa de Madrid, en una de sus sesiones el
director ha hecho acto de presencia para presentarla y, posteriormente, para
participar en un coloquio improvisado. Y todo ello sin la basura publicitaria
usual. Es una iniciativa que hay que saludar y cuya continuación sería
deseable, dentro de lo posible. Spiros Stathoulopoulos ha contado al público
madrileño la historia de Urania y Teodoro, monja y monje recluídos en sendos
monasterios erigidos en el siglo XIV
sobre dos promontorios de altura ciclópea, casi fantásticos, pero asombrosamente
reales, en la Tesalia griega. Monasterios enfrentados a modo de desafío, cuya
comunicación con el valle es tortuosa: a base de una red-trampa que se sube y
baja con una polea dejando suspendida en el vacío a Urania, y, en el caso de
Teodoro, mediante unas escaleras infinitas que parecen sacadas de una película
del expresionismo alemán.
El director
greco-colombiano, muy sensatamente, no ha querido aventurar ninguna
“interpretación” de las propuestas que ha plasmado en su obra, salvo en dos
ocasiones. Una es la imagen de los dos promontorios altísimos que albergan
sendos cenobios como metáfora del alma suspendida entre el sujeto, el yo, y la
colectividad en la que se halla inmerso; tensión eterna en la historia de la
cultura. Otra es su respuesta a la pregunta de por qué el relato se halla
enmarcado por la audición, al comienzo y al final, del Viderunt omnes de Perotin (de Perotin suena también en una ocasión
su Beata viscera, más otra obra
anónima de la liturgia medieval occidental). El director ha señalado que con
ello se trata de evocar la otra rama del credo cristiano, la católico-romana,
muy presente también en él, bautizado como ortodoxo griego, a partir de sus
raíces colombianas.
Pero la
suspensión de las almas es también la de los cuerpos, los de Urania y Teodoro,
que quieren encontrarse pero tienen frente a ellos la barrera que se han
impuesto a sí mismos mediante la aceptación de la disciplina supersticiosa de
sus respectivas comunidades, tortuosas como las maneras de alcanzar el valle
donde pueden mirarse, por fin, solos. Para concertar sus citas utilizan el
lenguaje de los espejos, herramientas elementales que inundan de luz su
interior y liberan la pulsión de su alma deseosa de amar. En su viaje interior,
ambos experimentan el abandono de su dios. Stathoulopoulos ha insertado en la
película varias secuencias bellísimas de animación basadas en los íconos
bizantinos. Las dos primeras muestran el desengaño ante una fe sincera que
profesan los amantes y que no es correspondida. En la primera, Urania se
encomienda a su señor dios y, como respuesta, se abre ante ella una grieta que
deja ver al Tártaro con sus horribles fauces engullendo a los pecadores.
Teodoro experimenta en la segunda una vivencia semejante: su actitud piadosa es
correspondida con su despeñe por las escaleras infinitas que comunican el
cenobio masculino con el valle prometido.
Teodoro
mantiene vínculos con la realidad. Se relaciona con un agricultor que muestra
una determinación casi religiosa en identificarse con los productos de la
tierra que él ayuda a nacer. Lo celebra entonando melodías populares con su
flauta dulce soprano de plástico. Cuando lo escuchamos, estamos escuchando a la
eterna Grecia, a la de los silvanos, a la de Marsias, a la de Pan, a la sabia
civilización que profesó la religión de la naturaleza, de los pagos, esa
religión pagana que infelizmente dejamos atrás. El otro anclaje en el mundo
real de Teodoro es un pastor. Éste, en la única secuencia violenta de la
película, sacrifica un cabrito que el protagonista cocina para ofrecérselo a
Urania. Hay un proverbio castellano que dice “De la panza sale la danza”. Aquí
no danzan, sino que nuestros dos cenobitas inician un escarceo sexual inacabado
por el sentimiento de culpa.
Desde su
respectiva reclusión, Urania y Teodoro son capaces de escuchar otra vez a su
alma, o sea, a su cuerpo, simiente de aquélla. La luz de los espejos reverdece
el impulso erótico al que se hallan destinados. La última secuencia animada, la
más bella y poderosa quizá, muestra a Teodoro internándose por un laberinto y
guiado por un hilo rojo que mantiene desde fuera Urania. El joven pierde el
hilo y se encuentra frente a su minotauro particular, Cristo crucificado. Para
cumplir el designio de matar al monstruo interior a que nos convidan todos los
laberintos del alma, Teodoro hiere las manos del crucificado con sendos clavos,
lo que provoca un flujo de sangre que inunda el laberinto y sale al exterior
envolviendo a los dos amantes. La sangre redentora del sacrificio renovado
propicia la liberación de la carne. Teodoro y Urania, de carne y hueso, hacen
por fin el amor, en un paraje oculto que se nos antoja áspero e incómodo, pero
que cifra el ámbito que han elegido para hacer crecer sus almas al margen de la
comunidad. Ambos abandonan sus respectivos monasterios y salen al mundo
renovando el sentimiento de piedad con que los encontramos al comienzo de la
historia, encomendándose de nuevo a su dios; sólo que ahora el dios que los
acompaña no es el de las supersticiones religiosas, sino el que nos ha otorgado
la naturaleza.
Luis Robledo
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